]]>
Такие сюжеты — универсальные для всех — называются мифом. Они базируются на общечеловеческой культурной традиции. В них все: от древних греков до современных авторов.
Миф — такая жизненная ситуация, которая больше, чем правда . Большинство ситуаций кто-то индивидуально их проживал. Они были — они факт. Миф – больше, чем правда, потому что будут прожиты каждым из нас. Это ситуации близкие и понятные каждому.
Иногда мифом становится чья-то индивидуальная жизнь крупного полководца, или ученого, или художника. Их влияние на жизнь настолько велико и настолько обширно, что
]]>Завязка:
Рон ухаживает за
Развитие сюжета:
Майкл (Дороти) замечает, что Рон изменяет Джули и сообщает ей об этом
Развязка:
Джули порывает с Роном после урока Дороти
Основной безусловно, является линия Майкл — Джули, но побочные сюжетные линии гармонично дополняют ее, не давая все на первый план. Эти сюжетные мини-истории — одна-две сцены — тем не менее оказывают влияние на линии хорошо продуманы и разработаны, их может быть от трех до семи в одном фильме . Большее количество, к размытости, неясности истории.
]]>Когда мы смотрим фильм, мы следим происходящим на экране. Момент принятия решения героем дает нам возможность понять ход его мыслей, дает нам возможность увидеть выбора. Этот момент, как правило, очень важен. Джеймс Бонд никогда не мучается принятием решения, он сразу в «Гамлете» размышляет перед принятием решения.
В «Тутси» мы видим комедийную сцену, в которой Майкл должен быстро делать. Он ждет Санди на обед. В ванной комнате он замечает платье, на котором написано «для хочет его спрятать, до того, как Санди пришла. В тот момент, когда он пытается его спрятать,
САНДИ: Майкл, давай не пойдем сразу обедать... Побудем немного здесь.
Майкл оборачивается и, пытаясь загородить собой злополучное платье для к Санди.
МАЙКЛ: Санди... Я…Я хочу тебя!
САНДИ: (удивленно) Ты хочешь меня?
МАЙКЛ: Да, я хочу тебя!
И мы смеемся и придумкой Майкла.
Джон Бук в «Свидетеле» решает не трогать Рэчел ночью, когда он видит ее принимающую
]]>Например. Я - продавец. Я стучусь в дверь №1 и предлагаю свой товар, но мне говорят Я стучу в дверь №2 - и получаю такой же ответ, стучу в дверь № 3 — и покупают. В результате этого мой шеф меня повысит и я не буду ходить продавать товар.
На этом каким образом препятствие дает развитие действию. Мой товар не нужен за дверью №1 (препятствие) — я (действие) и т.д. Но по-настоящему мощное развитие действия возникает тогда, когда мощное же препятствие преодолено.
В «Челюстях-1» хороший пример того, как препятствия усиливают и драматизируют действие в сцене поимки акулы:
Куинт безрезультатно пытается поймать леску. Акула рвет леску — 1 препятствие.
Они безрезультатно пытаются загарпунить акулу — 2 препятствие.
Они безрезультатно пытаются ее
]]>Эта книга сфокусирована на проблемах, наиболее часто возникающих при написании сценариев. Как правило, это проблемы, структурирования сценария, коммерциализации идеи, создания полнокровных характеров, точной мотивировки их поступков и т.д.
Возможно, до того, как Вы уже имели некоторый опыт написания сценариев, или даже могли обеспечивать себя написанием сценариев, Эта книга систематизации тех знаний, которые Вы уже имеете. Она поможет Вам в большей степени контролировать процесс переписывания
В этой книге я пыталась представить определенную концепцию написания сценария и переписывания его. Элементы, из которых он состоит и все это у меня получилось – судить Вам.
]]>
Благодаря мифу их картины становятся более объемными и глубокими, чём к примеру, такой успех «Рембо?» Не думаю, что все согласны с его патриотической и даже моральной том, что Сталлоне мастерски использует в своей картине чисто американский миф о воине-одиночке.
Поиск мифа в современной важная часть работы. Для того, чтобы найти, определить этот миф, Вам неплохо бы перечитать сказки братьев мифы Древней Греции. В них вы найдете богатейшую пищу для написания новых сюжетов. Однако важно помнить, следует переносить миф в сценарий в чистом виде.
Работая над мифом в сценарии, ответьте себе:
1.
]]>Одним из таких поддерживающих характеров очень часто бывает так называемое доверенное лицо (особенно распространенное в 18 века), которому героиня раскрывает свои самые сокровенные тайны. Как правило, это служанка или ближайшая подруга, они вырабатывают стратегию поведения главной героини в ее любовных делах, думают, как обмануть строгих родителей и
В некоторых картинах доверенное лицо может действовать наравне с героем. Например, в фильмах «Буч Кэсседи и Санденс Кид» оба главных героя являются также и доверенными лицами друг друга.
Поддерживающий характер также может выполнять и функцию главного героя. Он дает последнему определенную информацию и побуждает, подталкивает его к действиям (в «Свидетеле» маленький для Бука).
Часто катализатор усиливает трансформацию главного героя, заставляя его быстрее меняться.
Почти во всех историях присутствует такой Герой не может действовать в одиночку. Хорошо написанный поддерживающий характер не через диалог, но через действие
]]>В «Свидетеле» это происходит так:
Джон арестовывает Поля, и Рэчел ничего не остается, как попрощаться
В «Романе с камнем» это происходит так:
Джоан Уайлдер спасает сестру и возвращается написанию книги.
В «Челюстях-1» это происходит
Мартин убивает акулу и «воскресает» для новой жизни.
В «Тутси» это происходит так:
Майкл-Тутси снимает маску, потому что он влюблен, а ему взаимностью.
Когда кульминация случается, сказать уже нечего и время идти домой из кинотеатра. Уже ничего добавить когда ничего больше и не добавляют, хотя история и могла бы продолжиться где-то в другом месте, Но эта история исчерпана и нет ничего лучшего, как Вам облегчением написать в сценарии слово «КОНЕЦ».
КАКИЕ НЕПРИЯТНОСТИ
Редко попадается такой фильм, в котором бы структурные части были бы хорошо структурированы. К сожалению, хороший писатель хороший сценарист – чему масса примеров и в русском кинематографе. В результате — масса картин грешит «провисами» в действии.
]]>